O Processo (livro) | Crítica

28 Dez

“O texto é imutável. e as opiniões são muitas vezes apenas uma expressão de desespero por isso.”

De certa forma, é desespero o que se sente ao mergulhar nas páginas deste que é – como bem apontado pelo tradutor Modesto Carone – um dos maiores romances do século XX. O Processo constitui-se não somente como uma obra literária de intenções misteriosas e passíveis de interpretação, mas também se apresenta como o retrato emocional de um escritor sofrendo de constante desânimo e solidão. Então, o desespero seria, de igual forma, uma sensação da qual Franz Kafka se aproveitaria para construir sua tragicômica narrativa.

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A verdade é que Kafka (1883-1924) levou uma vida pouco movimentada e insatisfatória do ponto de vista sentimental. Formado em Direito, o autor sempre vivenciou uma conturbada relação familiar, sendo verdadeiramente criado, junto a seus irmãos, por empregados. Seu pai, Hermann Kafka, não o apoiou em sua carreira de escritor – da qual pouco êxito obteve em vida. Após a faculdade, Franz dedicou a maior parte de seu trabalho à companhia semi-estatal de seguros da Áustria-Hungria. O serviço burocrático o impeliu a presenciar e a atuar em diversas causas que certamente o inspiraram em O Processo.

Publicado pela primeira vez em 1925, sem a autorização de Kafka – que ordenou ao editor e amigo Max Brod a queima deste e de todos os outros manuscritos pouco antes de morrer -, o romance narra a estranha detenção de Josef K. e os eventos que se seguem a ela. K., um dedicado e elogiado funcionário de banco, de repente se vê cercado por tribunais precários, cartórios situados em sótãos mal ventilados, um pintor a serviço de juízes e um advogado obscuro. À medida em que K. se compromete com sua causa, a vida levada por ele se transforma em algo mais sério e incerto.

Em relação à transformação de sua vida, é possível notar, logo no início do livro, o incômodo de K. com alterações de rotina, comportamento manifestado a partir da ausência do café-da-manhã em sua cama e da invasão de seu quarto pelos agentes da detenção. Esses fatos ocorrem na mesma manhã, que ainda comporta outra súbita irrupção de privacidade: aquela posta em prática pelos vizinhos da frente, espionando os acontecimentos da pensão. Sim, K. vive em uma pensão, e, assim, compartilha espaço com outros, vizinhos de parede. Não deixa de ser curioso que, depois dos primeiros eventos, ao final do Capítulo Primeiro, o próprio K. se convida ao dormitório da senhorita Bürstner, outra moradora da pensão, a pretexto de lhe oferecer explicações acerca da ocorrência matutina. Ele também lha invade a privacidade.

Voltando ao momento da detenção, nota-se que K., a princípio, fica tão mais preocupado em entender a situação, em saciar suas urgências momentâneas, que acaba abdicando ao questionamento de sua liberdade, um repeteco da bíblica estupidez de Esaú e uma espécie de alegoria ao mundo moderno também. Um mundo no qual a humanidade busca desesperadamente compreender seus fatos, esquecendo-se de aceitá-los, entretanto. Esse detalhe pode passar desapercebido ao leitor, do mesmo modo que o público não dará pelo sumiço do inspetor: Kafka, ao apresentar os três funcionários do banco, desvia toda a atenção dada ao agente da lei para eles, com naturalidade extrema, sem que se perceba. Sem dúvida isso é resultado de uma escrita centrada no ponto de vista do protagonista. Tudo o que é narrado é proveniente das experiências do protagonista. Assim sendo, não se pode e nem se deve encarar tudo o que é narrado como expressão máxima da realidade (algo muito próximo do que ocorre no romance Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, e no longa-metragem Cisne Negro, de Darren Aronofsky). A existência de situações como o espancamento dos guardas (Capítulo Quinto) é posta em xeque se considerarmos que, além da situação ser absurda, ninguém mais senão K. viu aquilo, e este já se encontra no processo.

O espancador, uma figura dominadora, sádica, pode representar algumas das vontades de K.; trata’se de uma imagem vingativa e arrogante de uma maneira muito próxima à de K., além de possuir certa conotação sexual. Conotação sexual, aliás, é muito explícita na conduta e no ideário do rapaz. Seja em suas fracassadas e insólitas relações com mulheres – K. visita regularmente Elsa, uma amiga que só recebe visitas na cama; intenta aproximar-se da senhorita Bürstner, mulher de estranhos hábitos, associada a um igualmente estranho teatro; mantém efêmero contato com a mulher do oficial de justiça; e se engraça com Leni, a volúvel enfermeira de seu advogado. Seja em sua duvidosa amizade com Hasterer, o promotor público. Essa amizade (melhor detalhada nos Capítulos Incompletos) desperta o interesse e o cuidado de seu diretor no banco. Seria ela efeito de seus infrutíferos relacionamentos com pessoas do sexo oposto? Sabe-se, pelo menos, que tais relacionamentos muito se inspiram na própria vida de Kafka, noivo duas vezes da mesma mulher e desiludido com outros namoros.

Os temas religiosos aparecem com força no corpo do romance. Por exemplo, a ideia de K. só poder escapar do tribunal mediante a confissão remete à questão do arrependimento, na fé católica. Outrossim, o advogado e uma espécie de Deus aos olhos de Bloch, visto o domínio que exerce sobre o comerciante. Esse Deus, no entanto, é possessivo e vingativo, como aquele que aparece no Antigo Testamento. Em contrapartida, as ações de K. não fornecem qualquer indício de espiritualidade da parte dele. Todavia, ele insiste em recorrer a mulheres luxuriosas e permanecer em seu torpe pragmatismo.

Há muito mais a ser dito e discutido sobre O Processo, mas nem tudo pode ser condensado em uma crítica que já foge muito ao seu objetivo inicial: apontar erros e acertos e elucidar alguns questionamentos da obra. Bem, muita coisa foi elucidada, mas e os erros e acertos? Os acertos são vários, e os erros insignificantes frente ao resultado final. De pontual, apenas a presença de um “parágrafo enorme” que não se justifica de modo algum no meio da narração. Até lembra um pouco o capítulo de O retrato de Dorian Gray que Oscar Wilde usa inteiramente para descrever as tapeçarias, joias e decorações da casa do protagonista. De resto, não há grandes reclamações. Se a continuidade – único aspecto de caráter duvidoso do livro – incomoda ao leitor, este deve lembrar que, afinal de contas, o romance nunca foi terminado e acaba por ser um grande esboço.

Mas mesmo como esboço, a obra de Kafka se abrilhanta pela universalidade de seus temas. Uma das reflexões de K. é parafraseada a seguir: “Se a Justiça não está em repouso, o veredicto não é justo.” Não só significa muito para K., como para todos nós. “A Justiça é pintada com cores tão baças que acaba por se tornar a Caça.”

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Orson Welles e o Homem-Morcego

6 Dez

de Mark Millar

(artigo originalmente publicado em THE COLUMN: Issue #26, no Comic Book Resources)

Sexta-feira, 26 de setembro de 2003

O super-herói faz 64 anos de idade neste ano, mas é apenas agora (e talvez nem mesmo agora) que ele está conquistando algum respeito diante do mainstream. Crime, horror, romance e até ficção científica tocaram o coração da Academia através dos anos e foram louvados como gêneros adultos ou sofisticados de uma maneira que nós provavelmente nunca alcançaremos, e as razões para tal são duas. A primeira é que super-heróis parecem tolos de um modo que até caubóis não são. Eu os amo e sempre os amarei, mas uma pessoa normal não pode esconder o riso ao ver Ben Affleck vestido como o quinto membro bastardo do Village People. Nós também devemos encarar isso. A outra razão é que o tipo de escritores e diretores geralmente ligados a um material de super-herói no decorrer do tempo não foi exatamente da variedade “Apocalypse Now”. É claro, isso mudou recentemente com Bryan Singer, Ang Lee, David Goyer e Christopher Nolan deslizando em seus confortáveis colantes masculinos, mas pelos primeiros cinquenta anos ou mais nós tivemos somente interesseiros no comando desses projetos, com nada melhor do que uma ocasional pausa em um projeto estagnado.

Contudo, as coisas poderiam ter sido muito diferentes se as circunstâncias estivessem um pouco mais a nosso favor logo depois da guerra. O conceito embrionário de super-herói não tinha nem dez anos quando o, possivelmente, mais ilustre diretor de seu tempo, Orson Welles, considerou seriamente realizar um filme do Batman, que chegou até mesmo a ter designs de produção, um rascunho de roteiro e algumas fotografias de casting apresentando vários amigos e colegas em protótipos do que poderia eventualmente se tornar os figurinos finais. Um amigo meu chamado Lionel Hutton, crítico cinematográfico e respeitado historiador de filmes, ganhou acesso irrestrito à propriedade de Welles como parte de uma pesquisa para sua biografia (disponível na próxima Páscoa) e chegou até esses surpreendentes fatos em uma gigantesca pilha de recortes e notas que outras pessoas nunca se incomodaram em reportar. Isso tudo remonta à completa irrelevância dos quadrinhos na arte popular e do completo desdém pelo assunto mencionado anteriormente. O fato de que Orson Welles contemplava fazer um filme do Batman em 1946 é ao mesmo tempo glorioso e fascinante para pessoas como eu, mas embaraçoso e crasso para aficionados por Welles.

Não é segredo que Orson Welles nutria uma paixão pelos pulps, tendo dublado “O Sombra” no rádio e concebido a notória falcatrua de “A Guerra dos Mundos”, mas é menos conhecido o seu amor pelos quadrinhos, alimentado até sua morte em 1985. Algo especialmente chocante é que sua apreciação pelo meio não era segredo, e ele até escreveu um artigo para o The Village Voice em 1973, assombrado por conta da revista Lanterna Verde/Arqueiro Verde de Denny O’Neil e Neal Adams (A Verdadeira Contra-Cultura Vive Aqui), e assistiu, sem alarde, uma das primeiras convenções de quadrinhos de Nova York, organizada por Phil Seuling. Não é, todavia, um acidente seus acólitos esnobes negligenciarem esses fatos, mas o vasto tomo de Hutton explora esse aspecto do personagem em grandes detalhes e eu tive sorte o suficiente para ganhar um rascunho e apresentá-lo nesta coluna, a qual Hutton por acaso aprecia. O diário de Welles é dotado de referências ocasionais a obras que lia naquele momento e à sua euforia particular no final dos anos 60 e começo dos 70 pela nova onda de roteiristas e artistas, que trouxeram certa respeitabilidade a esse meio ao qual ele tanto se afeiçoava. Contudo, o miolo do livro é recheado de detalhes de sua proposta para o filme do Batman e dos oito meses que dedicou à sua pré-produção após o sucesso de “Jane Eyre” e “O Estrangeiro”.

Os encontros com a National Comics (que mais tarde se tornou a DC) para discutir o projeto Batman tiveram início aproximadamente em 1944, mas o trabalho de Welles não começou a sério até “O Estrangeiro” ficar pronto, em 1946, e ele mergulhar em seus planos. Reunindo muitos dos seus velhos amigos e colegas de “Cidadão Kane”, ele propôs “uma experiência cinemática, um caleidoscópio de heroísmo e pesadelos e imagens nunca antes vistas, salvo no subconsciente de Goya ou até do próprio Hawksmoor.” Welles planejou que o seu Batman fosse um psicodrama adulto, mas combinado com o que ele descrevia como “a excitação dos folhetins das manhãs de sábado, provendo uma respeitável combinação e todo um novo estilo de direção cinética contrariando tudo até então tentado no cinema americano.” Muitos dos desenhos de produção que ele encomendou de Greg Tolland estão nas notas e eles dá um arrepio na espinha só de vê-los. Infelizmente, eu não tenho permissão para usar os mais elaborados aqui, mas eles estarão disponíveis no livro junto ao tratamento de trinta e seis páginas para o filme que abre com as mortes de Thomas e Mary Wayne (por que Mary eu não faço ideia) e termina com o Batman desmascarado e lutando por sua vida contra o Coringa, o Charada, Duas-Caras e a Mulher-Gato numa prisão da qual eles assumiram o controle.

O real deleite para mim foram as notas de casting e as cartas de confirmação dos próprios atores – como George Raft aceitando o papel de Duas-Caras (após a recusa de Bogart), James Cagney como o Charada, Basil Rathbone como o Coringa e a ex-amante de Welles Marlene Dietrich como uma incrivelmente exótica Mulher-Gato com o mesmo passado sadio que Miller deu à personagem quarenta anos depois em “Batman: Ano Um”. Robin foi completamente ausentado do filme, mas o casting do Batman foi a maior razão para a paralização da produção e sua consequente consignação aos livros de história. Welles queria pôr a si mesmo nos papéis de Batman e Bruce Wayne, mas o estúdio queria seguir com um protagonista mais tradicional, como Gregory Peck. Peck concordou e foi declaradamente fotografado numa fantasia improvisada para sua participação durante uma pausa nas filmagens de “Virtude Selvagem” e do clássico “Duelo ao Sol”. Welles, no entanto, ficou enraivecido com a decisão. Apesar de sua amizade com Peck, ele sentiu que esse casting iria comprometer completamente sua visão e ficou especialmente furioso com a sugestão do estúdio de que ele deveria substituir Rathbone como o Coringa se ele quisesse realmente ter uma participação no filme. As conversas acabaram abruptamente, Welles se retirou de todo o acordo e se voltou completamente para “A Dama de Shangai” e o longa-metragem de “Macbeth” que ele estava preparando há algum tempo.

A tragédia para os cinéfilos é que, assim como a proposta de Welles para uma adaptação de “O Coração das Trevas” de Conrad, o mundo não pôde assistir a uma película do Batman até o filme camp de 1966, com Adam West. A tragédia para os aficionados em quadrinhos é que nossa maior aposta em respeitabilidade, quando o gênero era tão jovem que as pessoas não faziam ideia de quem nós éramos ainda, não aconteceu por conta de um argumento sobre algo tão pequeno e trivial como o casting. O filme poderia ter sido um desastre, é impossível dizer, mas as notas de produção, o tratamento e o rascunho que eu estive lendo nas últimas duas semanas me fizeram imaginar que isso poderia ter redefinido o cinema. Essa poderia ter sido a obra-prima de Welles e, quem sabe, e poderia ter lançado o renascimento dos super-heróis pelo qual nós estamos passando no momento com elenco e diretores de qualidade duas ou três gerações antes. John Ford seguindo “O Bat-Man” com um filme do “Capitão América”? Cary Grant e Katherine Hepburn como Clark Kent e Lois Lane? Em alguma realidade estranha e paralela essas coisas são DVDs acumulando poeira em nossas estantes e Clint Eastwood deseja que algum estúdio dê ao seu engraçado, velho “Os Imperdoáveis” meia chance na próxima reunião a definir o passo seguinte.

THE COLUMN retornará em algumas semanas.

De Volta Para O Futuro | Crítica

2 Dez

ImageÉ uma tarefa bastante complicada falar sobre um filme tão simpático – e inteligente – quanto De Volta Para O Futuro, pois além dele morar no coração de todos nós, consegue ser denso o suficiente para merecer uma análise técnica longa e detalhada. Portanto, me encontro numa dúvida: não sei por onde começo essa crítica.

Vamos arriscar tentando falar primeiro sobre as qualidades técnicas do longa. A direção de Robert Zemeckis é magistral: seja nos ângulos de câmera estilosos, seja nas cenas de ação extremamente bem coordenadas (sempre possibilitando o espectador a entender tudo o que se passa em cena). Zemeckis brilha ao fazer determinadas brincadeiras com a sua direção de atores, ao colocar Michael J. Fox fazendo caretas que tornariam Marty McFly emblemático e movimentos simultâneos aos de seu pai (ver imagem), por exemplo. A trilha sonora nem se fala: composta e inserida no filme brilhantemente por Alan Silvestri, tocando nos momentos certos para que se torne inesquecível – assim como “Power Of Love” acaba se tornando um hino do amor entre Marty e Jennifer -, esta continua badalando em nossas mentes sem parar durante um longo tempo após o término do filme. A fotografia e direção de arte, sempre vívidas, possuem um grande peso (“Peso? Por acaso o campo gravitacional da Terra possui algum problema no futuro?”) na simpatia gerada pelo filme, principalmente porque sempre acentuam as cores, tornando-as vivas e fortes, além de categorizar algumas próprias para todos os personagens. Por exemplo: Marty sempre com vermelho e azul, Doc Brown sempre de branco ou cinza, George sempre com roupas em tons pastéis, etc.

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1 e 2: Marty e George McFly, agindo como se fossem sombras; 3 e 4: Goldie Wilson planejando sua carreira política e ela já em andamento.

O roteiro do filme é estrondoso. Sempre demonstrando sutileza (como os cartazes da campanha de Goldie Wilson surgindo por acaso em certas cenas – e que fazem referência a influência que Marty exerce no passado quando volta no tempo), o texto é repleto de diálogos fenomenais: sejam as conversas sobre Física entre Doc Brown e Marty, sejam as situações constrangedoras que McFly passa ao ser assediado pela versão jovem de sua mãe e ao não se adequar aos costumes de 1955. Além disso, o roteiro ainda encontra espaço para diversas referências: desde Jornada nas Estrelas a Star Wars, passando por Van Halen e Chuck Berry até chegar em Thomas Edison e Albert Einstein. Os atores transbordam talento do início ao fim da projeção: Michael J. Fox é o grande destaque, principalmente por demonstrar um carisma enorme ao ser o responsável pela grande afetividade gerada pelo seu personagem, Marty McFly. Christopher Lloyd segue o mesmo caminho de J. Fox, mas ainda encontra espaço para acrescentar diversos maneirismos as atitudes do Dr. Emmet Brown; Lea Thompson e Crispin Glover, os pais de Marty, dão outro show a parte: ela por conseguir interpretar naturalmente uma tarada garota de família, e ele por construir um perfeito CDF viciado em histórias de sci-fi, sempre fazendo gestos e expressões estranhas para um ser humano “normal”.

Mesmo com tantos pontos positivos, De Volta Para O Futuro erra – e com uma bobice: o didatismo. Em algumas cenas, os personagens precisam explicar aquilo que os acontecimentos já esclarecem, sem nenhuma função narrativa, a não ser mastigar a trama para o espectador “menos atento”. De qualquer maneira, os pontos positivos do filme são tantos que obscurecem os negativos a ponto deles parecerem não existir.

A verdadeira genialidade de Back To The Future.

Pode-se dizer que o maior motivo para De Volta Para O Futuro ter se tornado um filme tão marcante foram suas próprias – e, mais uma vez, sutis – particularidades: sejam os personagens icônicos, a trama bem trabalhada, os diálogos sensacionais, o roteiro bem amarrado… e suas detalhadas genialidades. Algumas dessas genialidades podem passar despercebidas pela maioria do público, mas se aumentar um pouco de sua atenção, poderá notá-los claramente.

– O Caso “Twin Pines”.

Pouco antes de viajar no tempo pelo DeLorean, Marty ouve Doc Brown contar que o estacionamento do shopping aonde estavam, o Twin Pines (Pinheiros Gêmeos, em tradução livre) era uma grande fazenda há certo tempo atrás. Em 1955, Marty “aterriza” em uma fazenda, e ao sair de lá atropela um de dois pinheiros que haviam sido plantados um ao lado do outro. Depois de sair da fazenda, notamos uma placa onde vemos escrito Twin Pines Farm (Fazenda Pinheiros Gêmeos). Quando Marty, já tendo mudado o passado em diversos pontos, retorna ao ano de 1985, ele vai até o estacionamento do shopping – que agora se chama “Lone Pine” (que, traduzindo, significa Pinheiro Solitário). Precisa explicar a piada?

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1: O Twin Pines Mall; 2: Marty atropelando um dos pinheiros; 3: o nome da fazenda, igual ao do shopping da linha temporal original; 4: o novo nome do shopping, baseado no que Marty fez na fazenda assim que chegou de sua “viagem”.

– A criação de um estilo musical lendário.

Lembra que, na cena do baile, o guitarrista da banda que está tocando para os alunos corta a mão, obrigando Marty a tocar uma música em seu lugar? Então, a música que Marty toca é “Johnny B. Goode”, de Chuck Berry, um dos maiores ícones do rock. Mas olhe bem para o que está escrito na bateria da banda – e o nome que o guitarrista da banda diz ao usar o telefone durante a música. Além de mostrar que McFly foi quem criou o Rock N’Roll na nova linha temporal gerada por ele, esse acontecimento serve para ilustrar as proporções que a volta indevida do rapaz no tempo causou ao curso normal da história: ele criou o rock, aumentou a auto-estima de George e melhorou a vida e o modo de ser de seus pais. Genial.

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1: o nome da banda; 2: Marvin ligando para seu primo, “Chuck”; 3: Marty cantando e tocando Johnny B. Goode; 4: Marvin colocando seu primo para ouvir a música que ele procurava.

Um clássico? Um ícone da cultura pop? Um dos mais divertidos filmes da história? Não sei qual definição dou para De Volta Para O Futuro, já que ele abrange quase todas elas.

Nota: 10/10

O horror em Red Hook / Ele / A tumba | Crítica

2 Nov

ImagemSe hoje o gênero do horror e suspense engorda os bolsos de espertos produtores de Hollywood – responsáveis por intermináveis franquias do naipe de Atividade Paranormal, e coisas mais palpáveis e consagradas, como a trilogia Evil Dead -, muito disso se deve aos autores pulp do início do século XX. Enquanto a laia de Robert E. Howard (o criador de Conan, o Bárbaro) e Edgar Rice Burroughs (idealizador de Tarzan e John Carter) moldava todo um gênero próprio, que prosperaria e daria origem aos super-heróis de quadrinhos no final da década de 30, gente como H.P. Lovecraft se preocupava mais com a escrita de história de mistério, voltadas ao sobrenatural e aos temas alienígenas.

Lovecraft (1890-1937) muito se inspirou em Edgar Allan Poe – qualquer um que já tenha lido o poema O corvo é perfeitamente capaz de notar a aura de incógnita cercando a obra -, mas se distancia dele ao enveredar por um caminho muito mais sinistro e explícito em suas produções, o que o aproxima de Mary Shelley (Frankenstein) e Bram Stoker (Drácula).

No conto O horror em Red Hook, publicado pela primeira vez em janeiro de 1927, Lovecraft nos presenteia com uma narrativa cuja ambientação retira elementos góticos dos séculos XVIII e XIX e os realoca numa estrutura que em muito lembra o gênero cinematográfico blaxpoitation dos anos 70 e 80, precedendo-o a seu modo.

Sinopse: o detetive de polícia Thomas F. Malone é incumbido da tarefa de investigar estranhos acontecimentos no distrito de Red Hook após o desaparecimento de algumas pessoas na cidade. Ele descobre incertas conexões entre os sumiços, as ocorrências e o erudito Robert Suydam.

Não possuindo uma linha de diálogo sequer, e sendo narrado a partir de um alto nível de detalhamento no início, Red Hook surpreende não só pela qualidade de seu desenvolvimento, mas também pela precisão científica no que importa à organização do texto, com largo uso de expressões próprias do vocabulário da ciência. Como contraponto a isso, impõe-se a utilização de vastos conceitos religiosos, reafirmando a atmosfera sobrenatural do conto.

A quase completa antítese disso se mostra em Ele (setembro de 1926), história na qual conhecemos um poeta narrando, em primeira pessoa, sua própria busca por inspiração para escrever. A primeira sacada da obra é esse pequeno exercício de metalinguagem , valorizando o processo autoral.

O ponto de reviravolta da trama se dá quando o poeta conhece um homem de esquisita vestimenta, que o leva a uma igualmente estranha casa e lhe faz uma revelação estarrecedora.

O início da narração detém duas interessantes características: a primeira, com relação à escrita, é que a história começa in media res, isto é, “no meio da coisa”. A narrativa tem princípio em qualquer outra parte do texto e logo depois envereda rapidamente para o princípio propriamente dito. Esse recurso é utilizado à exaustão na literatura e no cinema contemporâneo.

Em seguida, destaca-se o clima de fuga da realidade proporcionado pelas atitudes do protagonista, que busca escapar de Londres, objetivando encontrar inspiração numa idealizada Nova York. Essa característica de estilo é o que diferencia Ele quase por completo de O horror em Red Hook, sendo esta uma história urbana e suja em cenário e a primeira um exemplo de limpeza -essa é impressão inicial. A quase completa diferença se explica também no estilo, no fato de que ambas as narrativas terminam desembocando na sordidez e no terror.

Lovecraft ser uma pessoa de gostos anglófilos muito influi aqui. A composição é marcadamente georgiana, dando ao texto elevado toque europeu. A rememoração do narrador-protagonista se parece com o formato das milhares de creepypastas espalhadas internet afora, embora boa parte delas receba outros recursos visuais que reforcem seu realismo. O importante aqui é vermos uma provável origem para elas.

Em verdade, Ele apenas reprisa a primeira pessoa de A tumba (1925), apresentando a perturbada personalidade de Jervas Dudley, um confesso sonhador e visionário.. Aos dez anos de idade, Jervas passou a nutrir uma ardente ambição por adentrar a tumba da família Hydes, relativamente próxima a sua casa. O jovem consegue adentrar na tumba, e a partir daí sua sanidade e sua relação com a família é posta em xeque.

Alguns pontos devem ficar claros ao leitor, se este desejar compreender mais a fundo o desenrolar do processo estrutural da trama. É possível notar, por exemplo, que o narrador fala demais sobre coisas das quais nada pode dizer. Uns podem até entender isso como uma espécie de provocação, de mistério, mas a verdade é que Lovecraft se repete e parece pouco audacioso com isso – acaba escondendo o jogo, e isso é negativo.

A relação com Plutarco – citado em certa passagem da história – é sutil, porém esclarecedora. A ética de Plutarco é baseada na ideia de paz alcançada através do controle dos impulsos. A intertextualidade se aplica perfeitamente no contexto. A sanidade do protagonista é bastante explorada, também, em alguns trechos, e o conceito se liga à ética de Plutarco de modo satisfatório durante todo o 2º ato.

Apreender o verdadeiro significado da tumba para a história é de uma importância grandiosa para o entendimento da obra. A tumba é o máximo elemento de virada na vida do narrador, o objeto que muda em definitivo seu comportamento junto à sociedade. Assim, termina por se constituir em uma representação alegórica da adolescência, com muito de sua natural curiosidade se imiscuindo à psique de Jervas após o interesse pela tumba.

O horror em Red Hook, Ele e A tumba, portanto, firmam-se como histórias nas quais – cada uma a seu modo – o medo, a curiosidade e a loucura, são analisadas a fundo. Partindo de métodos autorais diversificados e elaboração de cenários variados (nos casos acima, três microcosmos urbanos ou campestres), Lovecraft prova ser um inventivo criador e uma exímia persona literária, usando-se de referências antigas e estabelecendo novas para as gerações que viriam.

Tonight | Crítica

2 Nov

Tonight: Franz FerdinandSe há algo a ser reconhecido por qualquer bom apreciador de música, é o fato de que muitas bandas novas e talentosas surgiram no Reino Unido entre a década de 2000 e agora. Algumas, como o Muse, iniciaram carreira bem antes disso, mas alcançaram o estrelato apenas no  novo milênio e hoje são especialistas em colecionar façanhas – recentemente, o grupo foi eleito como a Melhor Banda do Mundo pela revista Q. Outras, como o Bloc Party, o Arctic Monkeys e o Franz Ferdinand, despontaram somente neste século. E com relação ao último nome, é gratificante reconhecer que, em três álbuns lançados, tivemos três grandes obras.

O primeiro trabalho da banda escocesa – que toma seu nome emprestado do príncipe austro-húngaro cujo assassinato foi o estopim para a 1ª Guerra Mundial – constituiu-se em um estrondoso sucesso de público e crítica; Franz Ferdinand, de 2004, conquistou o prêmio de Álbum do Ano da revista britânica NME. O segundo álbum, You Could Have It So Much Better, de 2005, repetiu a fórmula da primeira obra, mas mostrou uma notável, embora nem minimamente prejudicial, queda de qualidade.

Foi só depois de um período sabático de quatro anos que os rapazes de Glasgow retornaram para chacoalhar a cena indie com o ótimo Tonight (2009). Aqui, Alex Kapranos e cia. deixaram de lado o som marcado por guitarras, baixos e refrões viciantes, a fim de imprimir batidas mais próximas da música eletrônica, adotando uma sonoridade orgânica. A procura por renovação e inovação é tamanha, que os membros da banda chegaram inclusive a utilizar ossos humanos na percussão. Se por um lado na produção de 2005, a música robótica do Kraftwerk lhes serviu de inspiração sonora e visual, neste trabalho o dubstep e o house se mostraram muito presentes. Apesar disso, o Franz também não abandona de todo o sentimentalismo até então presente em muitas de suas músicas. O ímpeto dançante das composições também não se perde; pelo contrário, se intensifica.

Já na primeira faixa de Tonight, tomamos conhecimento dos aspectos norteadores do disco. Em Ulysses, não só a banda inicia o uso do sintetizador, como também nos apresenta a temática deste que é um álbum conceitual. Ulysses é o nome do protagonista da “história” contada, um tanto metaforicamente, através desta e de outras faixas. E qual é a história? Ulysses e seus amigos resolvem sair para curtir uma noite de excessos e situações extravagantes, e o álbum acompanha desde os preparativos da empreitada até sua realização. Trata-se de uma espécie de Se Beber, Não Case! misturado a uma estética preto-e-branco. A capa do disco, por si só, já entrega um aperitivo do que será essa noite em seu auge.

O desfecho dessa história, se há algum, naturalmente deverá se encontrar nas duas últimas faixas, Dream Again e Katherine Kiss Me. São músicas mais sentimentais e oníricas e, enquanto a primeira imprime com perfeição a atmosfera de um sonho, a segunda soa repetitiva – não exatamente por trazer de volta trechos da excelente No You Girls -, mas fecha bem o trabalho.

Turn It On é rápida, mas funciona no intuito de divertir. Send Him Away não é ruim, nem realmente boa; diminui sobremaneira o ritmo colocado pelas três primeiras faixas. Twilight Omens, a número 5, e Live Alone, a número 8, são músicas menos alegres. No caso de Live Alone, a composição é melancólica, sem ser depressiva, no entanto. Isso faz bem ao disco.

Bite Hard e What She Came For são as faixas que mais se aproximam do Franz Ferdinand de tempos atrás, mas ainda não são totalmente iguais a Michael (2004) ou You Could Have It So Much Better (do álbum homônimo). As duas possuem arranjos concisos e são agitadas de igual modo, extremamente funcionais em seu intuito.

Nada pode ser dito sobre a letra de Can’t Stop Feeling, mas seu ritmo não é empolgante, por ser desacelerado e ainda assim pretender ser dançante. E, finalmente, surge a número 10, a psicodélica Lucid Dreams e sua batida saturada de sintetizadores que explodem na cabeça do ouvinte de forma abusiva nos 4 primeiros minutos, algo ainda mais incisivo nos 4 últimos; é uma das melhores coisas deste álbum, senão a melhor.

Os 43 minutos de Tonight provam que, mesmo tendo uma base bastante característica e um público já acostumado com seu trabalho, o Franz Ferdinand pode ousar e surpreender a todos com uma peça única e eficaz, ultrapassando as barreiras do rock alternativo e beirando o experimental. É verdade que alguns pequenos deslizes foram cometidos, mas isso não atrapalha nem o andamento, nem o aproveitamento deste que já é um grande disco, um dos melhores da carreira da banda e uma pérola a ser amada por indies e não-indies.

A Outra História Americana | Crítica

2 Nov

A bandeira dos EUA é tida, por sua população, como um símbolo de liberdade e igualdade. Certamente a Constituição desse país sofreu uma forte influência dos ideais iluministas franceses e, tal qual a Revolução de 1789 para esse povo, a Guerra da Secessão representa para os norte-americanos um marco que divide a história do país em dois momentos, um de repressão e escravidão e outro de liberdade e progresso. Há de se perceber, no entanto, uma ligeira deturpação da qualidade de “norte-americano”. Ora, canadenses e mexicanos também são norte-americanos. Quando os estadunidenses se autoproclamam “americanos”, eles se lembram de que cubanos, haitianos, argentinos e nós, brasileiros, são, de fato, “americanos” também?

Nota-se aí uma interessante construção nacionalista, ignorando aspectos geográficos e culturais. Mas a questão não é essa; não totalmente. O patriotismo exacerbado, aliado a uma crítica situação econômica, pode gerar – e, como a história nos ensina, certamente gerará – racismo, xenofobia e homofobia. E esse é o principal tema do longa-metragem A Outra História Americana (American History X, EUA, 1998), do estreante cineasta Tony Kaye.

A história apresentada segue o estudante Daniel Vinyard (Edward Furlong, o John Connor de O Exterminador do Futuro 2), incumbido da tarefa de escrever uma redação – nomeada American History X – sobre os fatos que decorreram na prisão de seu irmão, Derek (Edward Norton, de O Ilusionista e O Incrível Hulk) e como o fato influenciou em sua própria vida. Derek – líder de uma gangue de skinheads da qual seu irmão está prestes a fazer parte -, preso pelo assassinato de dois negros, é solto no dia em que Danny recebe a tarefa. O garoto, então, logo descobrirá como seu irmão mudou na prisão e como isso mudará sua vida e a de toda a família.

Em produções sobre o nazismo, há três modos identificáveis de se tratar a história: o melodrama, geralmente denunciando o horror do Holocausto e mostrando ao mundo suas vítimas, cujo maior representante é, sem dúvida, o multi-oscarizado A lista de Schindler, de Steven Spielberg; o longa de guerra, focado nas batalhas e no absurdo do conflito armado, como O Resgate do Soldado Ryan (também de Spielberg e também vencedor de Oscar), ou Além da Linha Vermelha, de Terrence Malick – apesar deste último seguir uma linha muito mais existencialista; e o suspense político, analisando situações dos bastidores da 2ª Guerra Mundial, como o intrigante Operação Valquíria, de Bryan Singer (X-Men, Superman – O Retorno). Em A Outra História Americana, somos apresentados a um drama bem mais incisivo e menos choroso, a uma guerra silenciosa e menor, que ocorre todos os dias nos subúrbios de muitos países, e a um suspense capaz de discutir política sem abandonar o cenário do combate físico. Trata-se de um uma reunião de todos esses estilos, resultando em algo nem um pouco parecido – a começar pelo tempo da ação, os dias atuais -, mas plenamente inspirado neles.

Em 118 minutos de película, Kaye – também diretor de fotografia do filme – mostra ao público como é possível aliar roteiro e imagem para a construção de uma obra audiovisual abarrotada de simbolismos e detalhes mínimos. E nesse aspecto, a montagem de Jerry Greenberg acaba se estabelecendo como um dos pontos fortes do longa, apesar de ter sido contratado para o cargo após um conturbado processo de filmagens. Sim, conturbado, pois Kaye e os produtores – incluindo aí Norton – tiveram sérias discussões sobre os rumos do filme, e as diferenças criativas quase afundaram o projeto. Kaye, inclusive, chegou a pedir ao Director’s Guild of America a retirada de seu nome dos créditos do filme. Falhou.

Mas isso, em verdade, não atrapalha o andamento da obra. Editado como uma narrativa não-linear, com uso constante de flashbacks, A Outra História Americana se destaca também pela já citada fotografia de Kaye. Quando a ação se situa no tempo presente, temos uma película em cores, algo que muda quando conhecemos o passado das personagens – as cenas de flashback são todas em preto-e-branco, denotando seu passado obscurecido, um tempo de trevas. O colorido do presente representaria, portanto, a mudança de Derek e as transformações que estão por vir. De fato, a execução de tal ideia mostra-se eficiente em seu intento, e a iniciativa de filmar todo o filme em cores para somente mais tarde converter algumas sequências ao p&b confere à obra uma homogeneidade digna. O trabalho com as câmeras, porém, passa longe da perfeição; os takes em câmera lenta proporcionam uma incômoda quebra de ritmo, alternando longas sequências de cruas e rudes ações das personagens com momentos forçosamente dramáticos. Se a intenção era reforçar a gravidade das situações, o simbolismo acaba se mostrando verdadeiramente desnecessário.

Outro desses simbolismos (dessa vez, um realmente interessante) é localizado em um estágio mais avançado da projeção, no momento do assassinato dos dois negros. Após o ato, vemos Derek se render à polícia – que chega rápido demais e em grande volume; algo inexplicável, ou, simplesmente, um vício terrível de terrível de muitos diretores – de um modo extremamente significativo, levantando os braços lentamente e sorrindo como um vencedor para Danny. Tão vencedor quanto fora na “batalha” da quadra de basquete, vista em outra cena do filme. Assim, infere-se ao público que, para os nazistas modernos, a guerra entre raças e credos seria algo bastante lógico, uma questão de vencer ou perder.

Outro ponto positivo do roteiro de David McKenna é a oratória dos personagens. Uma acalorada discussão entre Derek e o namorado de sua mãe termina em um discurso convincente o suficiente para fazer inveja até mesmo aos mais respeitados sofistas gregos, mas cheio de furos na argumentação do primeiro, traços marcantes de uma ignorância consentida e defendida.

Há frases icônicas demonstrando pseudo-conhecimento, como:

“Não os conhecemos e não queremos conhecer. Eles são o inimigo.”

ou:

“Erva é coisa de negro.”

Obviamente, Derek é assim por diversos fatores elucidados durante o longa, relativos à sociedade, à família, ao fim do século XX. Cabe ao espectador entender o quanto esses fatores também estão presentes em sua vida. O rapaz é um reflexo do modo como um grupo age quando sua situação piora gradativamente. Algo não menos relacionado à filosofia (jogar a culpa nos outros é sempre tão mais simples) que à sociologia (por que não se relacionar de uma forma odiosa com o próximo?).

Até nos gestos mais simples podemos notar uma pitada de preconceito. Há um momento no filme em que o personagem Seth (Ethan Suplee) se encontra na casa de Derek. Ao comer uma porção de amendoins brancos, Seth se dá conta de um único amendoim negro junto ao restante, sendo prontamente descartado.

Claro que toda essa discussão acerca da significação de algumas situações nada seria, não fosse a primorosa atuação de Edward Norton, indicado ao Oscar por este longa. Norton soube ser violento nas cenas violentas, fraterno nas cenas fraternas e um grande orador em quase toda a película. A mudança na personalidade de Derek é súbita em vários momentos, e Norton soube acompanhar essa mudança sem erros. Furlong, por sua vez, tem uma interpretação e desleixada, agindo todo o tempo como se sua personagem estivesse constantemente chapada… Poucos são os momentos em que não aparenta raiva, e seu desempenho acaba sendo engolido pela frustração de sua própria personagem.

No final das contas, Kaye, mesmo achando que não, atinge seu objetivo. Estabelece um resultado positivíssimo, num enredo conciso, funcionando muito bem em uma relação de interdependência junto à belíssima fotografia do filme e a uma montagem que ele nem mesmo aprovou. Com escassos erros e deslizes, A Outra História Americana levanta profundos questionamentos na mente de seu público e traz à tona uma pergunta: os EUA são mesmo o país da liberdade e da igualdade? O mundo se livrou daquele estigma preconceituoso que o assolava há tanto tempo atrás? Ou será que, enquanto todos fingem não ver, o mundo continua um lugar cheio de ódio injustificado e ressentimento?