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Orson Welles e o Homem-Morcego

6 Dez

de Mark Millar

(artigo originalmente publicado em THE COLUMN: Issue #26, no Comic Book Resources)

Sexta-feira, 26 de setembro de 2003

O super-herói faz 64 anos de idade neste ano, mas é apenas agora (e talvez nem mesmo agora) que ele está conquistando algum respeito diante do mainstream. Crime, horror, romance e até ficção científica tocaram o coração da Academia através dos anos e foram louvados como gêneros adultos ou sofisticados de uma maneira que nós provavelmente nunca alcançaremos, e as razões para tal são duas. A primeira é que super-heróis parecem tolos de um modo que até caubóis não são. Eu os amo e sempre os amarei, mas uma pessoa normal não pode esconder o riso ao ver Ben Affleck vestido como o quinto membro bastardo do Village People. Nós também devemos encarar isso. A outra razão é que o tipo de escritores e diretores geralmente ligados a um material de super-herói no decorrer do tempo não foi exatamente da variedade “Apocalypse Now”. É claro, isso mudou recentemente com Bryan Singer, Ang Lee, David Goyer e Christopher Nolan deslizando em seus confortáveis colantes masculinos, mas pelos primeiros cinquenta anos ou mais nós tivemos somente interesseiros no comando desses projetos, com nada melhor do que uma ocasional pausa em um projeto estagnado.

Contudo, as coisas poderiam ter sido muito diferentes se as circunstâncias estivessem um pouco mais a nosso favor logo depois da guerra. O conceito embrionário de super-herói não tinha nem dez anos quando o, possivelmente, mais ilustre diretor de seu tempo, Orson Welles, considerou seriamente realizar um filme do Batman, que chegou até mesmo a ter designs de produção, um rascunho de roteiro e algumas fotografias de casting apresentando vários amigos e colegas em protótipos do que poderia eventualmente se tornar os figurinos finais. Um amigo meu chamado Lionel Hutton, crítico cinematográfico e respeitado historiador de filmes, ganhou acesso irrestrito à propriedade de Welles como parte de uma pesquisa para sua biografia (disponível na próxima Páscoa) e chegou até esses surpreendentes fatos em uma gigantesca pilha de recortes e notas que outras pessoas nunca se incomodaram em reportar. Isso tudo remonta à completa irrelevância dos quadrinhos na arte popular e do completo desdém pelo assunto mencionado anteriormente. O fato de que Orson Welles contemplava fazer um filme do Batman em 1946 é ao mesmo tempo glorioso e fascinante para pessoas como eu, mas embaraçoso e crasso para aficionados por Welles.

Não é segredo que Orson Welles nutria uma paixão pelos pulps, tendo dublado “O Sombra” no rádio e concebido a notória falcatrua de “A Guerra dos Mundos”, mas é menos conhecido o seu amor pelos quadrinhos, alimentado até sua morte em 1985. Algo especialmente chocante é que sua apreciação pelo meio não era segredo, e ele até escreveu um artigo para o The Village Voice em 1973, assombrado por conta da revista Lanterna Verde/Arqueiro Verde de Denny O’Neil e Neal Adams (A Verdadeira Contra-Cultura Vive Aqui), e assistiu, sem alarde, uma das primeiras convenções de quadrinhos de Nova York, organizada por Phil Seuling. Não é, todavia, um acidente seus acólitos esnobes negligenciarem esses fatos, mas o vasto tomo de Hutton explora esse aspecto do personagem em grandes detalhes e eu tive sorte o suficiente para ganhar um rascunho e apresentá-lo nesta coluna, a qual Hutton por acaso aprecia. O diário de Welles é dotado de referências ocasionais a obras que lia naquele momento e à sua euforia particular no final dos anos 60 e começo dos 70 pela nova onda de roteiristas e artistas, que trouxeram certa respeitabilidade a esse meio ao qual ele tanto se afeiçoava. Contudo, o miolo do livro é recheado de detalhes de sua proposta para o filme do Batman e dos oito meses que dedicou à sua pré-produção após o sucesso de “Jane Eyre” e “O Estrangeiro”.

Os encontros com a National Comics (que mais tarde se tornou a DC) para discutir o projeto Batman tiveram início aproximadamente em 1944, mas o trabalho de Welles não começou a sério até “O Estrangeiro” ficar pronto, em 1946, e ele mergulhar em seus planos. Reunindo muitos dos seus velhos amigos e colegas de “Cidadão Kane”, ele propôs “uma experiência cinemática, um caleidoscópio de heroísmo e pesadelos e imagens nunca antes vistas, salvo no subconsciente de Goya ou até do próprio Hawksmoor.” Welles planejou que o seu Batman fosse um psicodrama adulto, mas combinado com o que ele descrevia como “a excitação dos folhetins das manhãs de sábado, provendo uma respeitável combinação e todo um novo estilo de direção cinética contrariando tudo até então tentado no cinema americano.” Muitos dos desenhos de produção que ele encomendou de Greg Tolland estão nas notas e eles dá um arrepio na espinha só de vê-los. Infelizmente, eu não tenho permissão para usar os mais elaborados aqui, mas eles estarão disponíveis no livro junto ao tratamento de trinta e seis páginas para o filme que abre com as mortes de Thomas e Mary Wayne (por que Mary eu não faço ideia) e termina com o Batman desmascarado e lutando por sua vida contra o Coringa, o Charada, Duas-Caras e a Mulher-Gato numa prisão da qual eles assumiram o controle.

O real deleite para mim foram as notas de casting e as cartas de confirmação dos próprios atores – como George Raft aceitando o papel de Duas-Caras (após a recusa de Bogart), James Cagney como o Charada, Basil Rathbone como o Coringa e a ex-amante de Welles Marlene Dietrich como uma incrivelmente exótica Mulher-Gato com o mesmo passado sadio que Miller deu à personagem quarenta anos depois em “Batman: Ano Um”. Robin foi completamente ausentado do filme, mas o casting do Batman foi a maior razão para a paralização da produção e sua consequente consignação aos livros de história. Welles queria pôr a si mesmo nos papéis de Batman e Bruce Wayne, mas o estúdio queria seguir com um protagonista mais tradicional, como Gregory Peck. Peck concordou e foi declaradamente fotografado numa fantasia improvisada para sua participação durante uma pausa nas filmagens de “Virtude Selvagem” e do clássico “Duelo ao Sol”. Welles, no entanto, ficou enraivecido com a decisão. Apesar de sua amizade com Peck, ele sentiu que esse casting iria comprometer completamente sua visão e ficou especialmente furioso com a sugestão do estúdio de que ele deveria substituir Rathbone como o Coringa se ele quisesse realmente ter uma participação no filme. As conversas acabaram abruptamente, Welles se retirou de todo o acordo e se voltou completamente para “A Dama de Shangai” e o longa-metragem de “Macbeth” que ele estava preparando há algum tempo.

A tragédia para os cinéfilos é que, assim como a proposta de Welles para uma adaptação de “O Coração das Trevas” de Conrad, o mundo não pôde assistir a uma película do Batman até o filme camp de 1966, com Adam West. A tragédia para os aficionados em quadrinhos é que nossa maior aposta em respeitabilidade, quando o gênero era tão jovem que as pessoas não faziam ideia de quem nós éramos ainda, não aconteceu por conta de um argumento sobre algo tão pequeno e trivial como o casting. O filme poderia ter sido um desastre, é impossível dizer, mas as notas de produção, o tratamento e o rascunho que eu estive lendo nas últimas duas semanas me fizeram imaginar que isso poderia ter redefinido o cinema. Essa poderia ter sido a obra-prima de Welles e, quem sabe, e poderia ter lançado o renascimento dos super-heróis pelo qual nós estamos passando no momento com elenco e diretores de qualidade duas ou três gerações antes. John Ford seguindo “O Bat-Man” com um filme do “Capitão América”? Cary Grant e Katherine Hepburn como Clark Kent e Lois Lane? Em alguma realidade estranha e paralela essas coisas são DVDs acumulando poeira em nossas estantes e Clint Eastwood deseja que algum estúdio dê ao seu engraçado, velho “Os Imperdoáveis” meia chance na próxima reunião a definir o passo seguinte.

THE COLUMN retornará em algumas semanas.

O horror em Red Hook / Ele / A tumba | Crítica

2 Nov

ImagemSe hoje o gênero do horror e suspense engorda os bolsos de espertos produtores de Hollywood – responsáveis por intermináveis franquias do naipe de Atividade Paranormal, e coisas mais palpáveis e consagradas, como a trilogia Evil Dead -, muito disso se deve aos autores pulp do início do século XX. Enquanto a laia de Robert E. Howard (o criador de Conan, o Bárbaro) e Edgar Rice Burroughs (idealizador de Tarzan e John Carter) moldava todo um gênero próprio, que prosperaria e daria origem aos super-heróis de quadrinhos no final da década de 30, gente como H.P. Lovecraft se preocupava mais com a escrita de história de mistério, voltadas ao sobrenatural e aos temas alienígenas.

Lovecraft (1890-1937) muito se inspirou em Edgar Allan Poe – qualquer um que já tenha lido o poema O corvo é perfeitamente capaz de notar a aura de incógnita cercando a obra -, mas se distancia dele ao enveredar por um caminho muito mais sinistro e explícito em suas produções, o que o aproxima de Mary Shelley (Frankenstein) e Bram Stoker (Drácula).

No conto O horror em Red Hook, publicado pela primeira vez em janeiro de 1927, Lovecraft nos presenteia com uma narrativa cuja ambientação retira elementos góticos dos séculos XVIII e XIX e os realoca numa estrutura que em muito lembra o gênero cinematográfico blaxpoitation dos anos 70 e 80, precedendo-o a seu modo.

Sinopse: o detetive de polícia Thomas F. Malone é incumbido da tarefa de investigar estranhos acontecimentos no distrito de Red Hook após o desaparecimento de algumas pessoas na cidade. Ele descobre incertas conexões entre os sumiços, as ocorrências e o erudito Robert Suydam.

Não possuindo uma linha de diálogo sequer, e sendo narrado a partir de um alto nível de detalhamento no início, Red Hook surpreende não só pela qualidade de seu desenvolvimento, mas também pela precisão científica no que importa à organização do texto, com largo uso de expressões próprias do vocabulário da ciência. Como contraponto a isso, impõe-se a utilização de vastos conceitos religiosos, reafirmando a atmosfera sobrenatural do conto.

A quase completa antítese disso se mostra em Ele (setembro de 1926), história na qual conhecemos um poeta narrando, em primeira pessoa, sua própria busca por inspiração para escrever. A primeira sacada da obra é esse pequeno exercício de metalinguagem , valorizando o processo autoral.

O ponto de reviravolta da trama se dá quando o poeta conhece um homem de esquisita vestimenta, que o leva a uma igualmente estranha casa e lhe faz uma revelação estarrecedora.

O início da narração detém duas interessantes características: a primeira, com relação à escrita, é que a história começa in media res, isto é, “no meio da coisa”. A narrativa tem princípio em qualquer outra parte do texto e logo depois envereda rapidamente para o princípio propriamente dito. Esse recurso é utilizado à exaustão na literatura e no cinema contemporâneo.

Em seguida, destaca-se o clima de fuga da realidade proporcionado pelas atitudes do protagonista, que busca escapar de Londres, objetivando encontrar inspiração numa idealizada Nova York. Essa característica de estilo é o que diferencia Ele quase por completo de O horror em Red Hook, sendo esta uma história urbana e suja em cenário e a primeira um exemplo de limpeza -essa é impressão inicial. A quase completa diferença se explica também no estilo, no fato de que ambas as narrativas terminam desembocando na sordidez e no terror.

Lovecraft ser uma pessoa de gostos anglófilos muito influi aqui. A composição é marcadamente georgiana, dando ao texto elevado toque europeu. A rememoração do narrador-protagonista se parece com o formato das milhares de creepypastas espalhadas internet afora, embora boa parte delas receba outros recursos visuais que reforcem seu realismo. O importante aqui é vermos uma provável origem para elas.

Em verdade, Ele apenas reprisa a primeira pessoa de A tumba (1925), apresentando a perturbada personalidade de Jervas Dudley, um confesso sonhador e visionário.. Aos dez anos de idade, Jervas passou a nutrir uma ardente ambição por adentrar a tumba da família Hydes, relativamente próxima a sua casa. O jovem consegue adentrar na tumba, e a partir daí sua sanidade e sua relação com a família é posta em xeque.

Alguns pontos devem ficar claros ao leitor, se este desejar compreender mais a fundo o desenrolar do processo estrutural da trama. É possível notar, por exemplo, que o narrador fala demais sobre coisas das quais nada pode dizer. Uns podem até entender isso como uma espécie de provocação, de mistério, mas a verdade é que Lovecraft se repete e parece pouco audacioso com isso – acaba escondendo o jogo, e isso é negativo.

A relação com Plutarco – citado em certa passagem da história – é sutil, porém esclarecedora. A ética de Plutarco é baseada na ideia de paz alcançada através do controle dos impulsos. A intertextualidade se aplica perfeitamente no contexto. A sanidade do protagonista é bastante explorada, também, em alguns trechos, e o conceito se liga à ética de Plutarco de modo satisfatório durante todo o 2º ato.

Apreender o verdadeiro significado da tumba para a história é de uma importância grandiosa para o entendimento da obra. A tumba é o máximo elemento de virada na vida do narrador, o objeto que muda em definitivo seu comportamento junto à sociedade. Assim, termina por se constituir em uma representação alegórica da adolescência, com muito de sua natural curiosidade se imiscuindo à psique de Jervas após o interesse pela tumba.

O horror em Red Hook, Ele e A tumba, portanto, firmam-se como histórias nas quais – cada uma a seu modo – o medo, a curiosidade e a loucura, são analisadas a fundo. Partindo de métodos autorais diversificados e elaboração de cenários variados (nos casos acima, três microcosmos urbanos ou campestres), Lovecraft prova ser um inventivo criador e uma exímia persona literária, usando-se de referências antigas e estabelecendo novas para as gerações que viriam.